Слова исчезают и вновь появляются в мире постоянно, и если человек — писатель, он существует, полагая отчасти, что каждая книга имеет собственный космический хронометраж. Писательница и художница Констанс ДеЖонг впервые опубликовала свою важную дебютную работу, роман «Современная любовь», в 1975-76 гг. Издав роман как серию из пяти небольших книжек, она лично занималась его оформлением, печатью и распространением. Годом позднее она выпустила «полноценную книгу» в собственном издательстве Standard Editions. Она также выступала с перформансом по книге — не чтение или постановка, как некое проявление повествования во времени. Позже ее тексты превратились в звуковые инсталляции, аудио-объекты, говорящие фотографии и другие книги. Пока ДеЖонг отвоевывала свое место в литературе и искусстве, «Современная любовь» перестала издаваться.

Когда мне впервые попалась эта книга, название меня отпугнуло. Довольно слащаво, подумала я. Разве найдется более банальная, избитая тема для романа — да чего угодно вообще, — чем любовь? И все же я его прочла. И затем полюбила. Мягкое, волнующее течение ее прозы; разрушение понятий времени, голоса и жанра; то, как она перераспределяет ограниченное количество ролей между вымышленными персонажами. Сейчас, в 2017 году, он может считаться как минимум шедевром.

В этом месяце [апрель 2017 — прим. ред.] «Современная любовь» будет переиздана издательствами Primary Information и Ugly Duckling Presse. Мы встретились с ДеЖонг и поговорили о том, как появился роман, а также о языке и текстах как центральных силах, вокруг которых возникают ее многочисленные проекты. Бывает сложно определить таких разнородных авторов, как ДеЖонг, поэтому во время разговора я сказала ей, что постараюсь подобрать подходящее слово к ее работе, избегая запятых, дефисов или косых черт. Я так и не нашла нужных слов — но, честно говоря, это самая исчерпывающая характеристика.

Дженнифер Красински: «Современная любовь» — это не только роман, но и перформанс. Как вы пришли к восприятию художественного текста как перформанса, отличного от театральной постановки или чтений?

Констанс ДеЖонг: Я всегда была увлечена языком как темпоральным медиумом. В письме это подразумевает внимание к скорости, ритму, темпу, четкой композиции и структуре — и, наконец, звучности. Я готовилась к первому публичному чтению — которое в конце концов стало перформансом — и пока я репетировала на кухне, я обнаружила, что больше не смотрю на страницы, но говорю текст. Это было своего рода откровение, потому что меня интересовало время — в реальном времени. Я не хотела, чтобы страница была в прошлом, а зритель — в настоящем. Меня интересовала область, где язык мог бы быть облечен в некую форму и создаваться в реальном времени. Таким образом, ваше восприятие текста происходит в реальном времени. Происходит становление текста, он распускается, разворачивается, что делает происходящее не чтением, но перформансом. С того момента мое понимание перформанса изменилось.

ДК: Кто повлиял на ваши представления о языке и времени?

КДЖ: В первую очередь, писатели-сюрреалисты, дадаисты и другие люди, связанные с языком, которые воспринимали писательство как область литературы в отрыве от канонов. Кто-то вроде Кокто, кто сумел принять многообразие и не был привязан к одной форме или медиуму. Само собой, Гертруда Стайн, для которой язык был в том числе и материалом. Это и Маргерит Дюрас, и Натали Саррот, и Роб-Грийе, и писатели «нового романа».

ДК: Вы изначально воспринимали себя как романистку? Или писательницу? Может быть, было некое литературное пространство, которое вы пытались освоить?

КДЖ: Я не пыталась удобно вписаться в пространство. Если чего-то я и хотела отчаянно добиться, то скорее найти свой стиль — не быть второсортной Гертрудой Стайн. В 70-х и 80-х я жила и работала в Нью-Йорке и была частью художественной среды, которая была довольно проницаемой. Там были и кинематографисты, и хореографы, и музыканты, и самые разнообразные визуальные художники, которые помогли мне осознать, что придание формы — не то же самое, что следование канонам… рассказа, романа, ну и новеллы, этим трем традиционным прозаическим формам.

ДК: И вам не казалось, что вы выбивались на их фоне.

КДЖ: Нет. Велась большая исследовательская работа. Идеи витали в воздухе — они имели самые разные формы. Я была довольно молода, и в этой среде меня наполняло нечто, что можно было назвать духом времени. Была определенная срочность, связанная с женским самоопределением, равными правами, захватом агентности c целью привнести что-то в общий разговор. Я эту срочность чувствовала.

ДК: То есть срочность заключалась в том, чтобы обрести какую-то видимость?

КДЖ: Множественные видимости: в письме, литературе, языке. Звучит обобщенно, но человек, будучи женщиной, испытывает угнетение на уровне идей, исходящее с разных арен. Для меня имела значение — и все еще имеет — репрессивная идея о женщинах в литературе, которая вдохновила некоторые темы «Современной любви». Нас приравняли к чиклиту, любовным романам, нашими темами были любовь, материнство и другие вещи, определяемые через сексуальность. «Современная любовь» в какой-то мере высмеивает это. Она дает отпор.

ДК: Вы обсуждали это с другими женщинами, другими писательницами?

КДЖ: Единственной, с кем я много говорила, была Кэти [Акер]. Кэти была так же настойчива, как и я, когда речь заходила о том, что называется «писательством» или «литературой», об их тонкостях — в том числе о сексуальной политике, узкопрофессиональных аспектах, темах, которые не обсудишь с каждым. Мы ходили пить кофе и говорили о временах глаголов.

ДК: Хотела спросить вас о персонажах и голосе, и о том, как эти элементы отражают и преломляют друг друга. В «Современной любви», «я» рассказчика — такая ускользающая вещь, или, если точнее, оно переплетается с персонажами и их голосами: Шарлоттой, Фифи, Родриго, безымянной рассказчицей. Вы поставили для них изящный танец.

КДЖ: Спасибо, что заметили. Я всегда четко понимала, что первое лицо в единственном числе — это конструкция, это персонаж. Этот танец — фокус, который я рано освоила и использую по сей день. Язык текуч, и сейчас я фокусничаю с глагольным временем как никогда раньше — так, что прошедшее, настоящее и даже будущее время могут находиться в одном предложении, и вы плавно путешествуете по временам и во времени. Звучит очень занудно. (смеется)

ДК: Писательство вообще занудное дело. (смеется)

КДЖ: Я хочу, чтобы каждое слово имело значение. Мне не нужны ничего не значащие слова. Мне не нужны пространство или воздух вокруг. Я хочу, повествование во всей своей цельности, чтобы оно обладало неоднородностью. Чтобы оно охватывало совершенно разные места, людей, сюжеты, с точки зрения мира идей — и я хочу, чтобы все это состоялось как нарратив. Нарратив последователен, от этого никуда не деться. Если вы хотите уйти от этого, для своей работы вы должны выбрать другую форму, отличную от книги. Это слова, предложения, абзацы, страницы. Я одержима последовательностью и тем, как смысл и значение могут возникнуть благодаря порядку, притом не алфавитному или хронологическому, но подверженного влиянию иного механизма. Это всегда было для меня неиссякаемым источником вдохновения.

ДК: Каким образом Доротея Таннинг оказалась причастна к изданию «Современной любви»?

КДЖ: Я поступила дерзко и, возможно, несколько наивно: когда книга была закончена, я отправилась туда, куда отправляются все американские писатели в поисках издательства — в Париж. (смеется)

ДК: Вы просто полетели в Париж с рукописью?

КДЖ: В общем-то, да. У меня была назначена одна встреча в Éditions Seuil, но их глава в конечном счете мне отказал. Совершенно случайно я встретила там Мими Джонсон, и она мне сказала: «Приходи! У моей тети будет вечеринка». Ее тетей оказалась Доротея Таннинг. Я пошла, мы познакомились, и я вручила ей серийную версию «Современной любови». Она прочитала, мы вновь встретились и она сказала что-то очень прямолинейное, в духе: «У меня есть деньги. Вы, писательница, очень умны. Давайте издавать». Мне очень повезло. С ее помощью я открыла Standard Editions и выпустила «Современную любовь», а также неопубликованную рукопись Доротеи «Бездна» 1947 года.

ДК: Она видела ваши перформансы?

КДЖ: Я отчетливо помню, что она приходила на одно выступление в Kitchen, там были лишь микрофон, лампа и табурет — и эта женщина, то есть я, все время произносила текст, а через час все закончилось. После этого — а Доротея была очень яркой, категоричной и прямолинейной — она сказала что-то вроде: «Надо, чтобы кто-то вышел и застрелил тебя из ружья! Должно что-то произойти!»

ДК: И что вы ответили?

КДЖ: «Я вас услышала» (смеется) Знаете, мне нравилось быть деятельной. Мне нравилось выступать сольно. Был бы текст — а там видно будет! (смеется). Мне не нужны были ассистенты. Мне не нужны были техники. Я могла настроить все самостоятельно, с помощью тех, кто был на площадке, быстро дать им указания и сделать свое дело.

ДК: Когда вы выступаете с перформансами по своим текстам, это всегда несколько отличающаяся от письменной версия, ведь так?

КДЖ: Это адаптация. В книге есть то, что не получится передать в перформансе, они написаны специально под формат страницы. С «Современной любовью» я придумала еще одну хитрость: я выбирала отдельные части и сочетала их между собой, чтобы они перетекали одна в другую. Я делаю так и сейчас, но теперь я скорее пишу то, что люди называют «короткой формой». Однажды меня представили на перформансе как «писательницу, работающую с короткой формой» — такого я еще не слышала. Короткой в сравнении с чем? Безвольным, 400-страничным романом?

ДК: Пишущие люди порой так буквальны. (смеется)

КДЖ: Меня это всегда мучило — непонимание того, как обозначить то, чем именно я занимаюсь. Сейчас это не так важно, это какие-то ненужные тонкости, но когда я впервые отправилась в тур, люди спрашивали: «Что это? Она кто вообще?» И мне приходилось писать через дефис: «писательница-художница-перформерка». Нелепость такая. Но вопрос продолжает всплывать. Ну то есть возьмем Борхеса. Как обозначить его стиль?

ДК: Кажется, мы просто говорим о нем «Борхес». Он в своей категории. А как бы вы описали свои «короткие произведения»? Что это такое? Где их место?

КДЖ: Сейчас они имеют две жизни. Во-первых, в радио-серии, над которой я работаю. Уже какое-то время я перенастраиваю винтажные радиоприемники, чтобы на них воспроизводились записанные мной тексты, дополняю их звуковыми эффектами и другими аудиоматериалами. Я начала интересоваться радио в 1978 году, когда я выступала с приемником, воспроизводившим мой текст. Во-вторых, я пересматриваю и переформулирую свое отношение к звуку: к разговорному тексту, разговорному тексту с музыкальным материалом, и так далее. Это всегда был огромный путаный клубок мыслей. Я работаю над несколькими проектами, и я попросила одного инженера собрать для меня педаль — педаль для гитары — чтобы во время перформанса я была этой женщиной, которая сидит на табурете, только и делает, что говорит, но, нажимая ногой, добавляет заранее записанный материал, который смешивается с моей речью — такого я еще не делала.

ДК: То есть педаль не столько искажает голос, сколько создает композицию из ваших «я» — в виде хора из нескольких голосов.

КДЖ: Да. Это просто последовательность сигналов. Может быть две меня, три меня, чей-то еще голос. Вживую это и правда работа со звуком.

ДК: Вы уже выступали с педалью?

КДЖ: Нет. Я заканчивала серию текстов и работала над приемниками. Меня никогда не представляла какая-то конкретная галерея, но несколько месяцев назад Габриэль Джаттино начала выставлять мои работы в Bureau.

ДК: Это совершенно новое пространство для ваших работ.

КДЖ: Совершенно. Я выступала в Bureau в 2013-м, такой дуэт с iMac на один раз. Но в 2016 году мы встретились, и она меня спросила: «Согласишься, чтобы я тебя представляла?» Она знала о радиоприемниках, о говорящих фотографиях, так что в плане экспонатов это не казалось бессмысленным. На самом деле не так уж и удивительно. Я всегда начинала работать с неким основным материалом, из которого получается книга, перформанс, аудио-объект, инсталляция, и, спустя какое-то время, компакт-диск — целый набор форм.

ДК: С каким материалом вы сейчас работаете?

КДЖ: Он называется Nightwriters. Вкратце это вот что: есть рассказчица, у нее бессонница уже долгое время, но ей повезло — в ее спальне на потолке есть окно. Окно в потолке становится моим проводником между рассказчицей в спальне, открытым космосом и обрывками истории. Она смотрит в небо, у нее получается заснуть, и она начинает рисовать астеризмы на прозрачном листе, и однажды ночью ее рука выводит: "Oh Be a Fine Girl, Kiss Me". [Будь хорошей девочкой, поцелуй меня].

ДК: Она срисовывает звезды? Какая красота.

КДЖ: Нам как виду свойственно рисовать астеризмы. Мы соединяем звезды по подобию знакомых нам форм. Люди всегда так делали. И вот она рисует астеризмы, пишет: "Oh Be a Fine Girl, Kiss Me", а затем благодаря графологии понимает, что этот почерк принадлежит Энни Джамп Кэннон, астрономке, о которой многие и не слышали. "Oh Be a Fine Girl, Kiss Me" — это мнемоническая схема, условное обозначение, данное Энни разработанной ею классификации — семи категориям яркости звезд.

ДК: И к чему приходит рассказчица?

КДЖ: Это происходит во второй раз, с Каролиной Гершель, еще одной астрономкой. Некоторые ее знают благодаря Уильяму, ее известному брату (вздыхает). Гершель жила в восемнадцатом веке. А однажды, когда на окне слишком много снега и ничего нельзя рассмотреть, рассказчица сидит за компьютером и видит дух третьей астрономки, Генриетты Суон Левитт. Кэннон и Суон Левитт работали в Гарварде в двадцатом веке. Все три совершили значительные открытия благодаря распознаванию паттернов. Каждая из них причастна к Nightwriters.

ДК: Время и пространство, звезды и истории, образующие единое течение — ДеЖонг.

КДЖ: Астрономия — это содержание, но есть и многое другое: моя подача, моя неоднородность, которая сохранилась, хоть и менялась со временем. Неизменным остается отношение к этим выдумкам — называемым персонажами — как к некоторым множественным «я», почти без исключений. Наверное, это некий лейтмотив, но обычно такое не придумаешь, ты не планируешь придерживаться определенной темы. Тебя ведет работа.