Маша: Мир Акерман устроен достаточно герметично, темы и сюжеты кочуют из фильма в фильм. Какие это темы?

Инна: Это тема тюрьмы, пространства, в котором человек заключен, что-то, от чего он пытается освободиться. Ему это удается или не удается, или он выбирается, а потом возвращается в эту тюрьму. Можно сразу вспомнить главный и самый известный фильм Акерман «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080», который вполне относится к структурномy кино, авангардному течению в кинематографе второй половины XX века. Он о структуре жизни, в плену которой находится человек, структуре быта, в плену которого заключена женщина. Все эти повседневные и бесконечные ритуалы, одни и те же повторяющиеся рутинные действия, от которых невозможно избавиться, которые этим повторением, с одной стороны, успокаивают, а с другой стороны — создают ту экзистенциальную структуру, в которой движение затруднено. Как только что-то в ней меняется, все ломается, как в случае с Дильман: когда героиня получает оргазм (а мы знаем, что она домохозяйка, воспитывающая сына одна и подрабатывающая проституцией), она убивает своего клиента.

Мне кажется, одна из главных тем Акерман — это бытовые ритуалы. Она режиссер достаточно невротический, а такой человек всегда слышит, если дверь хлопает громче обычного, например. Когда мы смотрим фильмы Акерман, мы замечаем все эти мелкие повторяющиеся события.

Валерия: Ещё хочется обратить внимание на то, что она исследует предметность, повседневность, вещность мира, и этот вещный мир связан с социальностью и домом. В ее фильмах они детерминированы присутствием некоторой мужской или другой, инаковой иерархической системы. Вроде бы эта система пытается создать какую-то домашность и замкнутую ситуацию, но именно в фильме «Жанна Дильман» в тот момент, когда женская героиня дает возможность случиться своему бессознательному или реальному опыту, пользуясь терминологией Лакана, женское желание совершенно разрушает тот иерархический социальный мир, созданный средой, в которой она живет. Дом и бездомность, иерархия и разрушение иерархии.

Можно выделить у Акерман некоторые мотивы, я бы даже сказала, навязчивые идеи, которые появляются в ее самой первой короткометражке и проходят до последнего фильма. Они похожи на бинарные оппозиции — статика и действие, молчание и речь, закрытость и открытость. Эти бинарные оппозиции так или иначе все время подводят нас к ощущению дома, матери и некоторой решетки, в которой оказывается и режиссерка, и мы, как зрители. Эта решетка выстраивается кадром, который вас помещает в состояние закрытости, замкнутости. Тем не менее, ее решетка не предполагает глубины, что очень важно для понимания ее постструктуралистского высказывания. Здесь можно вспомнить работу Мишеля Фуко, где он анализирует живопись Мане и говорит, что в ней мы видим, как обретается сама материальность живописи в тот момент. Чуть позже Розалинда Краусс напишет о модернистских решетках и о том, что в живописи вроде Мондриана на поверхность картины выходит решетка, она центробежна и центростремительна, эти два ее качества отменяют глубину.

Например, если говорить про глубину в кинематографе, здесь сразу вспоминается Тарковский и его кадр, как окно в трансцендентный мир. Здесь абсолютно другая ситуация — не окно в глубокий мир, а некоторый быт, имманентный кадру. Для меня Акерман — режиссерка, которая пытается своим автобиографическим, где-то антропологическим подходом попробовать выстроить неотчужденный кинематограф от того, что она снимает. Поэтому он, даже присутствyя в других фильмах фикционально, все время пытается поймать тот опыт и то время, которое случается здесь и сейчас перед кинокамерой.

Ее фильмы напоминают чем-то идеи Ролана Барта из «Камере Люцида», что референт фотографии — это тот объект, который сфотографирован. Попытка фотографа заключается в том, чтобы уловить то время и вернуть его в фотографическом опыте. Мне кажется, что фильмы Акерман — это такая же попытка говорить о неотчужденном проживании своего опыта, и этот опыт детерминирован внутренней интроспекцией, и триггером для него становится травма. Травматический опыт, для которого никогда невозможно найти ни визуальный язык, ни письменный, то есть тот опыт, который не артикулируется.

Поэтому долгие кадры, статика, эти ракурсы пытаются поймать работу травматического, как и текст, который у нее часто фигурирует, письмо, речь. Поскольку у травматического нет прямой репрезентации, сама ткань этих долгих и медленных фильмов и становится этим опытом ее травматического.

Маша: В этом Акерман удивительно верна себе, потому что даже в самом «легкомысленном» фильме, явно рассчитанном на широкого зрителя, «Кушетка в Нью-Йорке», прослеживается эта идея комнаты, замкнутого пространства и жизни в нем.

Подходя к разговору об автофикциональности ее кино и книге, надо сказать, что Акерман, в отличие от многих режиссеров, очень охотно говорит о себе не только посредством кино или текста, но и в интервью. И в одном из них, когда ее спросили о теме тюрьмы, она сказала буквально следующее: «…еще тема тюрьмы идет от лагерей, поскольку моя мать была в лагере, усвоила этот опыт и передала мне». Известно, что Акерман неоднократно говорила об этом в интервью и пишет об этом в книге «Моя мать смеется», что мать не хотела говорить с ней об этом опыте. Эта травма поколения, потому что многие ровесники Акерман, вероятно, оказывались в такой же ситуации, этот травматичный опыт ее семьи, ее матери остается непроговоренным. Во многом это ее кино осмысляет эту травму.

Инна: Есть хороший пример — фильм «Вся ночь». Это практически танцевальный фильм, балет без балета, вдохновленный современным танцем и Пиной Бауш, о которой Акерман сняла один из лучших документальных фильмов «Когда я спросила у Пины».

В фильме «Вся ночь» показана столица Бельгии, Брюссель, очень душная ночь, люди не могут сидеть дома. Там много персонажей, нет ни одного центрального героя, есть множество пар, одиночек. Женщина вдруг уходит от мужчины, мужчина уходит от одной женщины к другой, кто-то не может уснуть и просто выходит в бар, где встречаются два одиноких человека — одинокая женщина и одинокий мужчина танцуют. Даже какая-то маленькая девочка берет кошку и тоже бежит из дома. Так они циркулируют по городу всю ночь, а к утру возвращаются, наступает развязка, чувствуется облегчение и катарсис. В дом нужно уходить и приходить, может быть, дом и тюрьма, но все равно это какой-то ориентир. У Акерман присутствует челночное движение туда-сюда.

Если мы возьмем ее экранизацию «Пленницы» Пруста — это достаточно радикальный фильм, с одной стороны, абсолютно верный тексту Пруста, с другой, выводящий на поверхность всю токсичность отношений между рассказчиком и Альбертиной, которые представлены в этом романе. Фильм холодный, в синеватых тонах, такое пересечение с «Головокружением» Хичкока, и кажется, что Альбертина заперта в комнате, а когда она выбирается, Марсель за ней постоянно следит. При этом все равно есть пространство, в которое Альбертина может убежать, у Пруста этого пространства нет, а Акерман его дает. Когда она встречаются с подругами, они поют оперную арию, а Марсель подслушивает, в этой арии разлито женское наслаждение, свобода. С одной стороны, мы должны видеть эти жесткие структуры внутри Акерман, с другой стороны, должны чувствовать насколько она гибкий режиссер, как она умеет своим героям дать небольшое пространство свободы.

Валерия: В No Home Movie есть и замкнутое пространство, и разомкнутое, и фильм называется No Home Movie, и тут, наверное, есть игра с home video, словно намек, что будет какая-то попытка снять домашнее кино, повседневное, свое, и отрицание через вот это no. Тут сразу вспоминается прекрасный наш язык, который содержит в себе двоякость. В свое время Зигмунд Фрейд заметил, что unheimlich, «жуткое» — это отрицание от корня heimlich, домашний. Фрейд обращает на это внимание, анализируя в своем эссе работу Гофмана «Песочный человек»: домашнее представляет из себя некоторую зловещую репрессивную систему. Для Акерман у этого домашнего как тюремного есть все время оборотное — домашнее как положительное. В тот момент, когда она пытается вырваться за пределы пространства, в которое она помещает нас и себя — мы оказываемся на дороге, идем вглубь, видим пейзажи, в нем присутствует тот же опыт какого-то жуткого и отчужденного, что и дома, поэтому нельзя сказать четко, что дом исключительно тюрьма, а свобода — это улица. Такое впечатление, что ее кино заставляет нас сомневаться в целостности любого положительного опыта, она его переворачивает с ног на голову.

Мне кажется, что ее фильмы из этой жесткой структуры, которую мы видим на первый взгляд, выходят в жизненный процесс, который предполагает дление и некоторое неприкаянное перемещение из одного пространство в другое, где ни одно из этих пространств не может быть абсолютным. В тот момент, когда мы сталкиваемся с абсолютно хорошим пространством, сразу включается логика иерархий, которая этого субъекта, например, женщину, сразу этим иерархиям подчиняет. Акерман и ее фильмы становятся этим каким-то неуловимым длением, поэтому они медленные. В этом длении заключается ее этическая позиция по отношению к жизни.

Инна: Акерман наследует примитивному раннему кинематографу, который отталкивается от того, что камера должна быть статичной, не должно быть глубины в пространстве. Это как противоположность установившейся голливудской модели репрезентации нарративной. Получается, что Акерман и другие артхаусные режиссеры и режиссеры-авангардисты возвращались к примитивному кино, поэтому эти особенности и возникают.

Маша: Автофикшн — это жанр, который в западной литературе является мейнстримом, чего пока нельзя сказать в России. Автофикшн очень часто противопоставляют именно большому классическому роману. Нет ничего удивительного, что за несколько столетий, в которых главенствовал этот жанр, накопилась колоссальная усталость от него. Начиная с XX века предпринимались различные попытки расшатать его изнутри. Здесь можно вспомнить Пруста, Джойса, Алена Роб-Грийе. Автофикшн в некотором смысле действительно противоположность классическому роману. Авторов автофикшна волнует травма, травма поколения, отношения с людьми и с собой, и так далее. Отношения с матерью для Акерман были очень важным и смыслообразующим моментом в ее жизни и творчестве. Есть даже такой апокриф, что она покончила с собой, потому что не смогла жить после смерти своей матери. Собственно, книга «Моя мать смеется» — это попытка выписать, проговорить момент умирания матери, который ее очень тяготит, но в то же время это какой-то момент освобождения для Акерман. В том же интервью Акерман сказала: «Я все время говорю о себе, я свой главный интерес». Правда, потом она добавляет — «шучу». Но, кажется, это как раз тот самый случай, когда в шутке есть доля правды.

Инна: Думаю, что автофикшн для кино совершенно естественен, потому что как только появились легкие камеры, которыми можно себя снимать, авангардисты стали себя снимать, делать видео-дневники. Сейчас немного забывается для чего вообще был введен этот термин. Всегда существовали мемуары, а потом почему-то в конце 60-х во Франции появился термин автофикшн, в котором помимо «авто» есть еще «фикшн». Автор автофикшена немного себя подстраховывает и прикрывается тем, что это не совсем правда, то есть это не мемуары. Сейчас происходит путаница между этими терминами, всем кажется, что автофикшн — это сидеть и описывать свой опыт. Нет, это другое, тут должен быть момент фикциональности, поэтому Акерман тоже ему следует. В книге «Моя мать смеется» она рассказывает об отношениях с женщиной гораздо моложе себя, которые тоже оказались очень токсичными, она оказалась пленницей, как и Альбертина у Пруста, этой девушки, которая жестко её контролировала. По-моему в это время Акерман жила с кем-то другим, то есть этот роман возможно и был, но в другое время, не одновременно с тем, что происходило с матерью. То есть всегда надо делать эту поправку на фикшн.

Валерия: Я совершенно согласна. Мне кажется, не стоит автофикшн путать с документалистикой и думать, что на экране и в тексте — правда и истина. Почему автор или авторка прибегает к этому жанру — вот это интересная тема. Кетти Карут посвятила свою жизнь исследованию травмы, она достаточно известная исследовательница в области trauma studies, и у нее есть рассуждения о том, что такое «материнское молчание». Она описывает материнское молчание после сильных травм, в том числе после Холокоста. Оно означает субъект дочери, которая в этих фигурах молчания начинает формировать себя через фигуру молчаливой матери. Мне кажется, что и Акерман пытается заполнить это травматичное материнское молчание. В том количестве фраз, которые сказаны, никогда не будет достаточности. Через отсутствие полноты и достаточности выстраивается работа интроспекции самой Акерман, то есть для нее это такой терапевтический опыт собирание своего субъекта через свой опыт. Если его все время формировать через великий роман или сложное художественное кино, то как это будет соотноситься конкретно со мной, с моим опытом здесь и сейчас? Для той же Акерман важно говорить изнутри этого невысказанного опыта, но того. который касается именно ее. Опыт не всегда тождественен документации или реальности, в нем есть зазоры, есть фикциональное, мы всегда проецируем образ себя через другого, у нас есть другое я, психика наша сложная. Медитативное кино Акерман для меня ставит вот эти проблематики, ставит не значит, что решает.