Почему важно говорить про Модерзон-Беккер? Мне кажется, что обычно мы представляем немецкое искусство по-другому: это либо Дюрер с подробными гравюрами на тему Апокалипсиса, либо фон Штук с его femme fatale — сексуализированными, властными женщинами с признаками госпожи. Либо это мрачно и овеяно символистским туманом, как в «Острове мертвых» Беклина — любимой картине Гитлера, где на остров с кипарисами плывет лодка — вероятно, символизируя последнее пристанище. Либо, если взять какой-то более ранний период, романтизм, то это Фридрих, человек и трансцендентное, человек рядом с бушующий стихией. Все это разговор о больших вещах, об отношениях с божеством, со своей смертью, с предначертанием — что-то очень пафосное и связанное с немецкой философией.

Но мне показалось, что работы Паулы Модерзон-Беккер совсем другие. Наверное, в России она до сих пор не очень известна, хотя в Эрмитаже в 2012 году проходила выставка про нее и художников круга Ворпсведе. До импрессионистов тоже были художники, которые писали с натуры, но разница состоит в том, что с натуры они писали не окончательные произведения, а этюды. Они тоже работали на пленэре, на улице, изображали природу, а потом возвращались в свои мастерские, там ставили мольберт, натягивали холст и по этим эскизам писали уже какие-то более скучные, более законченные работы, чуть более академические. Ворпсведе — одна из таких многочисленных колоний художников, куда ехали, чтобы соединиться с природой. Тогда еще не было представления о романтике городской жизни и, кроме того, в деревне начинающим художникам было дешевле жить, в коммуне. Муж Паулы — Отто Модерзон — один из основателей колонии в Ворпсведе; художником он был более традиционным и классическим, чем Паула.

Художница Модерзон-Беккер существовала в агрессивной среде. Ее прижизненные выставки проходили только с Ворпсведе и вызывали массу критических отзывов, картины не продавалась. Ее ближний круг и первый учитель в Ворпсведе отзывались о ней достаточно жестко. Она видела в Отто человека, который может отчасти понять ее живопись.

Важно, что все художники Ворпсведе имели академическое образование. В то время мужчины могли учиться в академии, могли получать гранты, у них были прекрасные представления об анатомии. Паула — юная девушка, которая мало где училась. У нее было несколько опытов в Лондоне, когда она жила у родственницы и ходила на курсы, и уже гораздо позже она едет в Париж, где учится на платных курсах, куда допускали женщин. Это то Академия Жюлиана, то Эколь де Боз-Ар. Она всегда считала, что ее образование незаконченное, неполное, что ей нужно еще, и еще, и еще.

«Детская голова в белом платке» — очень самоуглубленный, сложный портрет. Казалось бы, перед нами изображение ребенка. Если мы вспомним работы импрессионистов, которых, кстати, Паула очень любила и много смотрела в Париже, то там обычно дети выглядят достаточно сентиментально. Это румяные пупсы. Вспомните картину Ренуара «Ребенок с кнутиком», которую часто раньше называли «Девочка с кнутиком», потом сказали, что это все-таки «Мальчик с кнутиком», потому что во Франции до определенного возраста детей наряжали в одинаковые платьица. Там гораздо больше света — а здесь мы видим черный фон, свою тайну. А «Голова маленькой девочки» — не какой-то симпатичный ребенок с портретов Моне или Мане. Это совсем другая, более реалистичная работа, одновременно пропущенная через экспрессионистский фильтр нездешнего.

«Девочка в саду со стеклянным шаром» — загадочная работа. Мне кажется, этот стеклянный шар, искажающий пространство, в котором мы видим трансформированный мир, воспринимается как магический, загадочный объект. Идентичность девочки тоже размыта — это полупризрак. Но при этом ее характер очень хорошо передан и в ее позе, и в совсем слегка намеченных чертах лица.

«Ребенок на подушке в красную клетку» — очень декоративная, очень стилизованная картина, при этом здесь достаточно хорошо, реалистично передана форма и черты. Паула Модерзон-Беккер штудировала натуру, в том числе ходила на курсы по анатомии в Парижскую школу изящных искусств (Эколь де Боз-Ар), но это совершенно для нее не главное. Она, в общем-то, все изображает безошибочно, но у нее совсем другие художественные, стилистические задачи.

Первые страницы сразу нас вовлекают в тему конструирования образа женщины-художницы в культуре. Во-первых, рифмуются два пространства: музей и кладбище с ее могилой. Дарьесек подтрунивает над представлением, что женщины обязательно пишут букеты и цветы, отбивая строку «она писала не только цветы». И то, что она писала вообще что-то другое, что-то другое было поважнее, для меня здесь оказывается принципиальным, она это манифестирует. Во-вторых, про обнаженную женщину вместе с младенцем: история о художнице, которая умерла молодой — это как бы голливудская история. И при создании памятника на могиле тоже обязательно было подчеркнуть именно это — краткость ее жизни и трагическую судьбу, а не что-то другое, что, в общем-то, составляло сущность и главную страсть ее жизни.

История про «любящим Бога всё содействует ко благу» тоже, мне кажется, связана с представлением в культуре о том, что рано умершие обязательно попадают сразу к Богу, как младенцы. Видимо, было решено, что таким образом могила будет выглядеть благообразнее. Такая гипотеза. Хотя мы все знаем, что Модерзон-Беккер была, в общем-то, страшной хулиганкой, чуть ли не панковала, звонила в колокола, когда это было запрещено, и всячески резвилась со своей подругой Кларой в юные годы.

Действительно ли мы узнаем больше именно о ней, или мы работаем с каким-то конструктом, который нам представила писательница? Иногда мне казалось, что Дарьесек хочет сделать из Модерзон-Беккер модную феминистку, революционерку. Есть набор пунктов, о которых сегодня принято говорить. Женское желание, есть ли оно, какое оно, стыд вокруг него. Женщина и ее призвание, женщина и домашняя работа, бытовые процессы. Она как бы берет опорные точки и к ним пристегивает ее дневники, воспоминания и так далее, — на готовую канву.

С одной стороны, она соглашается пойти на кулинарные курсы, обсуждает это с Отто, он тоже соглашается. Но при этом потом она понимает, что это просто невыносимо, она не может внутри этого существовать. Также она уезжает от мужа в Париж, живет в мастерской, ходит на выставки, но, когда он приезжает, она не может устоять, потому что есть некоторые человеческие чувства и человеческое измерение. И это тоже имеет свою силу. То есть существует и то, и другое. И то, и другое — правда.

Есть замечательный эпизод, который кажется мне тоже каким-то загадочным, на странице 34.

«В ночь осеннего равноденствия в 1900 году Клара и Паула отправляются доить соседскую козу. Волшебная ночь. Они смеются и порхают как феи. Пьяные мужчины их ждут. Паула ставит перед Рильке глиняный кувшин. Молоко черное».

Райский вечер, райская ночь. Девушки смеются и порхают как феи. Воплощение мифа немецкого романтизма. И тут столкновение с каким-то непонятным ужасом. Почему молоко черное? Это очень тревожит. Тем временем, с такого же черного молока две войны спустя Пауль Целан начнет свое самое известное стихотворение «Фуга смерти» 1945 года.

«Черное молоко рассвета мы пьем его вечерами

мы пьем его в полдень и утром мы пьем его ночью

пьем и пьем

мы роем могилу в воздушном пространстве там тесно

не будет».

Дело в том, что Пауль Целан — это человек, который был в концлагере и остался жив, а его родители там погибли. Могилы в воздушном пространстве, возможно, связаны с этим дымом, который идет из кремационных печей. Было запрещено под страхом казни делать фотографии в концлагерях, их сохранилось очень мало. Тем не менее, есть знаменитые снимки вот этого дыма, страшного человеческого дыма, возносящегося над постройками. В общем, здесь встает весь этот контекст, и этот черный воздух действительно очень страшный. Но у Дарьесек происходит резкий монтаж, переход. Почему в 1900 году, в этой волшебной ночи, вдруг молоко черное? Наверное, самая очевидная ассоциация: в Германии в то время уже царило в воздухе ощущение предстоящего ужаса. Что-то прогнило в Датском королевстве.